李白“古乐府学”及其批评史意义

李白“古乐府学”及其批评史意义

王辉斌

（湖北文理学院文学院  湖北襄阳  441053）

内容摘要：以创作古乐府而著称的诗人李白，其“古乐府学”之于乐府诗批评史，是一笔丰富的文化遗产。李白“古乐府学”的内涵，主要表现在四个方面：注重本事把握，内容推陈出新，拟题求变求新，体式以古为主。其除改变了当时乐府诗坛的“趋律”文风外，还拉近了古乐府与新乐府的距离，并于唐及其后的古乐府创作产生着深远影响。对于建构唐代乐府诗批评的理论体系，也极具助益。

关键词：李白  古乐府  古乐府学  意旨举隅  批评意义

在唐代诗人中，李白不仅以大量创作古乐府而著称，并且还以传授“古乐府之学”于韦渠牟而为时人所称道。对于后者，权德舆《右谏议大夫韦君集序》一文乃有记载：“初，君年十一，尝赋《铜雀台》绝句，右拾遗李白见而大骇，因授以古乐府之学，且以瓌奇轶拔为己任。”[1] 李白的“古乐府之学”（以下简称为“古乐府学”）这一名目，即因权德舆此文而始。其后，计有功《唐诗纪事》卷四十八又据以进行了录载：“渠牟，述之从子也。少警悟，工为诗，李白异之，授以古乐府（学）。……权载之述其文曰：初，君年十一，尝赋《铜雀台》绝句，右拾遗李白见而大骇，因授以古乐府之学，且以瓌奇轶拔为己任。”[2] 权德舆为大历诗人之一，其所生活的年代，距李白之卒的唐代宗宝应元年非远，故其所言李白“古乐府学”云云，应是完全可以相信的。从乐府诗批评史的角度言，李白“古乐府学”所包含的内容，实际上就是其所持文学主张中的一种乐府认识观。因此，弄清楚了李白“古乐府学”的具体内涵与其精义所在，也就等于是把握住了李白乐府诗“批评论”的脉搏，这对于总结李白对乐府诗批评的认识，建构唐代乐府诗批评的理论体系，都是有着不可低估的作用与意义的。

一、李白古乐府的创作概貌

现存李白的古乐府，主要较为完整地保存在两种著作中，一为郭茂倩《乐府诗集》，一为王琦笺注本《李太白全集》。《乐府诗集》著录李白乐府诗，总共为119题155首，其中，除去9题28首新乐府（即《笑歌行》、《江夏行》、《静夜思》、《黄葛篇》、《塞上曲》、《塞下曲》六首、《横江词六首》、《宫中行乐词八首》、《清平调三首》）外，古乐府实有110题127首。《李太白全集》所收之李白乐府诗，除卷三至卷六共有“乐府”149首（卷三30首、卷四37首、卷五44首、卷六38首）外，另在卷七至卷二十五的19卷“古近体诗”与卷三十之“诗文补遗”中，共有各类乐府诗89首，二者合计为238首。说《李太白全集》另外的20卷“古近体诗”与“诗文补遗”中，共有89首乐府诗者，主要是以胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》中的一段文字为依据，对其中的新题乐府（新乐府）进行具体界定后而获得的。这段文字为：

往题者，汉、魏以下，陈、隋以上乐府古题，唐人所拟作也；新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。其题或曰歌，亦或曰行，或兼曰歌行。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者。有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者，凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐[3]。

胡震亨在这里说得很清楚，即除“其题或曰歌，亦或曰行，或兼曰歌行”之外，另列举了“歌”、“行”、“引”等14个具有歌辞性特征的单音汉字（或称为“歌辞性字样”），即在胡震亨看来，凡唐人诗题与“歌”等结构为“×××歌”、“×××行”、“×××引”、“×××叹”者，即为新题乐府。在《李太白全集》中，没有为卷三至卷六“乐府”编入的89首乐府诗，计有古乐府10首，其依序为：《长门怨二首》、《会别离》（《文苑英华》、《乐府诗集》俱作孟云卿诗，见《李太白全集》第1405页）、《日出东南隅行》、《战城南》、《胡无人行》、《鞠歌行》、《阳春曲》、《舍利佛》、《摩多楼子》（后3首为存疑之作）。而《李太白全集》四卷中的149首乐府诗，属于古乐府的有127首（其中的《长干行》其二，黄庭坚、胡震亨认为系李益诗，见《乐府诗集》第1031页；又卷六《去妇词》为顾况之作，见《李太白全集》第368页）；属于新乐府者为22首，即：《黄葛篇》、《塞下曲六首》、《塞上曲》、《宫中行乐词八首》、《清平调词三首》、《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《静夜思》。二者合勘并去其重者，可知在现存李白的238首乐府诗中，古乐府为134首，新乐府为104首。由此看来，日本学者笕久美子教授在《李白》一书的《总论》中，认为李白现存乐府诗为230首者[4]，乃是大体可从的。

将《乐府诗集》中的127首古乐府与《李太白全集》中的134首古乐府合勘，并除去其重者与6首伪作（指《会别离》、《长干行》其二、《阳春曲》、《舍利佛》、《摩多楼子》、《去妇词》），实际为111题128首。以此核之《乐府诗集》之“解题”、吴兢《乐府古题要解》之“要解”、《李白集校注》之“笺注”，可知现存的李白古乐府，大致由三种情况组成，即汉魏乐府古题，六朝乐府新题（含两晋，下同。此云“新题”者，是相对“汉魏古题”而言，与唐代的新题乐府之“新题”无涉），无可考其年代者。其具体为：

（一）汉魏乐府古题。《上之回》、《上留田行》、《王昭君二首》、《天马歌》、《日出入行》、《中山王孺子妾歌》、《公无渡河》、《白头吟二首》、《行路难三首》、《君马黄》、《来日大难》、《长歌行》、《陌上桑》、《北上行》、《白马篇》、《东海有勇妇》、《门有车马客行》、《妾薄命》、《胡无人行》、《相逢行》、《枯鱼过河泣》、《秦女休行》、《怨歌行》、《将进酒》、《野田黄雀行》、《猛虎行》、《从军行》、《梁甫吟》、《悲歌行》、《紫骝马》、《短歌行》、《结客少年埸行》、《蜀道难》、《雉子斑》、《雉朝飞》、《豫章行》、《战城南》、《鞠歌行》、《双燕离》、《关山月》、《古有所思》。

（二）六朝乐府新题。《丁都护歌》、《于阗采花》、《子夜四时歌四首》、《司马将军歌》、《白鸠辞》、《君子有所思行》、《鼓吹入朝曲》、《大堤曲》、《上云乐》、《千里思》、《少年子》、《少年行三首》、《玉阶怨》、《北风行》、《出自蓟北门行》、《白鼻騧》、《白纻辞三首》、《有所思》、《行行且游猎篇》、《长相思》、《折杨柳》、《君道曲》、《估客乐》、《沐浴子》、《东武吟》、《邯郸才子嫁为厮养卒妇》、《长门怨》、《长信怨》、《夜坐吟》、《空城雀》、《春日行》、《幽州胡马客歌》、《侠客行》、《前有一樽酒行二首》、《洛阳陌》、《秦女卷衣》、《荆州歌》、《乌夜啼》、《乌栖曲》、《朗月行》、《渌水曲》、《高句丽》、《采莲曲》、《飞龙引二首》、《阳春歌》、《发白马》、《结袜子》、《杨叛儿》、《远别离》、《鸣雁行》、《凤台曲》、《凤凰曲》、《树中草》、《独不见》、《独漉篇》、《襄阳歌》、《襄阳曲四首》、《临江王节士歌》。

（三）无可考其年代者。《山人劝酒》、《幽涧泉》、《久别离》、《长干行》、《秋思二首》、《登高丘而望远海》、《凤吹笙曲》、《拟古》、《春思》、《捣衣篇》、《箜篌谣》、《对酒行》。

在这三类古乐府中，汉魏乐府古题为41题45首，六朝乐府新题为58题70首，无法考其年代者为12题13首。这111题128首乐府诗，即为现存李白古乐府之实况。即是说，李白之于古乐府的创作，最喜欢且又最擅长者，乃为六朝乐府诗题，而以这种诗题所进行的拟作，即成为了李白革新意识表现在古乐府创作中的一种具体反映。由此又可准确获知，有论者认为“在李白的全部乐府诗中，汉魏古题占百分之八十以上”[5]的说法为一种错误，已是十分清楚的，因为其违背了李白古乐府创作的历史真实。

二、 李白“古乐府学”的要义

在上述李白的三类古乐府中，如果除去第三类的12题13首诗不论，则前两种计为99题115首诗，权德予《右谏议大夫韦君集序》所说的李白“古乐府之学”皆寓其中者，乃是完全可以论断的。这是因为，李白晚年所传授给韦渠牟的“古乐府学”，其“学”的内核之所在，应主要是一些属于创作方法与创作经验方面的内容，而不是一些乐府学术语与高深莫测的理论，而李白现存之诗文也绝无这方面的记载。尽管李白当时未能将其“古乐府学“的 内容进行把握与总结，而权德予、韦渠牟二人也不曾对其进行过任何记录，但我们从这99题115首古乐府中，还是可以窥其大概的。具体而言，李白“古乐府学”之要义，应主要表现在四个方面，为便于认识，这里对其略作归纳与梳理。

（一）注重把握本事。乐府诗之所以成为乐府诗，除了其出自“乐府”机关即与音乐密切相关外，还有一个很重要的条件，就是必须要有“本事”（主要指古乐府），所以，李白之前的许多“题解”类乐府诗著作，如崔豹《古今注》、智匠《古今乐录》、吴兢《乐府古题要解》等，就都对“乐府古题”的本事十分重视。而后人拟作“乐府古题”者，也大都依此而为。作为“古乐府学”的创始者，李白是深谙此道的，故而在其现存的99题古乐府中，本事即成为了其所必备者之一，如《将进酒》、《蜀道难》、《上之回》、《上留田行》、《王昭君》、《天马歌》、《日出入行》、《白头吟》、《君马黄》、《来日大难》、《长歌行》、《陌上桑》、《北上行》、《东海有勇妇》、《门有车马客行》等，即无不如此。虽然，有些“乐府古题”的本事已有所变化，但从总的方面讲，本事存在于这些古乐府之中则为事实。正因此，王琦笺注《李太白全集》中，于李白古乐府首先所笺注的便是该“乐府古题”的本事。同此者，另有瞿蜕园、朱金城《李白集校注》等。由是而观，可知本事之于李白的“古乐府学”，应为其中的一项重要内容。

（二）内容推陈出新。在李白现存并可确定为汉魏六朝古题的（99题）115首乐府诗中，其题虽然皆与“古”相关，但于所述写的对象与所表现的方法，却几乎皆以“新”而为。李白古乐府中的这一“新”，又可具体分为三种类型。其一是旧题新事，如《丁都护歌》即为其例。《丁都护歌》一作《丁督护歌》，属“清商曲·吴声歌”范畴。据沈约《宋书·乐志》所载，宋高祖因其婿徐逵之为人所杀，派府内直督护丁旿前往办理丧事，徐逵之之妻询问收敛情况时，每问必叹息一声“丁都护”，声音哀切动人，后人遂依声制曲，名为《丁都护歌》。李白的《丁都护歌》虽然为袭用旧题，但所反映的却是船工拖船的劳苦。诗为：“云阳上征去，两岸铙商贾。吴牛喘月时，拖船一何苦。水浊不可钦，壶浆半成土。一唱都护歌，心摧泪如雨。万人凿盘石，无由达江浒。君看石芒砀，掩泪悲千古。”全诗所写，不仅跳出了旧有“本事”的圈子，而且也是对主题与题材的一种突破，因而具有重要的意义。所以，《唐宋诗醇》评此诗说：“落笔沉痛，含意深远，此李诗之近杜诗者。”在李白的古乐府中，具有“近杜诗”之特点者，尚有《行行且游猎篇》、《远别离》、《猛虎行》等多篇。其二为旧题翻新，如《蜀道难》即为典型的一例。据吴兢《乐府古题要解》卷下所载，《蜀道难》主要是“备言铜梁、玉垒之险”的。郭茂倩《乐府诗集》卷四十依序著录了梁简文帝、刘孝威、阴铿、张文琮、李白五人七首《蜀道难》（其中梁简文帝、刘孝威各有二首），但前六首之所写，基本上都是在围绕“备言铜梁、玉垒之险”转圈子，而李白的一首则不然。从“本事”的角度言，李白的《蜀道难》虽然也描写了蜀道的艰难险阻，但其因插入了对友人关怀与对现实关注的诗句，如“嗟尔远道之人胡为乎来哉”、“锦城虽云乐，不如早还家”、“磨牙吮血，杀人如麻”等，而使得全诗对“蜀道之难”的描写，更增添了几分新奇感与神秘感。正因此，对这首诗主题的认识，也就有了“送友人入蜀”、“泛陈时事”、“通斥四川权要”等多种说法。而中唐姚合《送李馀及第归蜀》之“李白蜀道难，羞为无成归。子今称意行，所历安觉危”云云，又使得这首古乐府成为了“以山川艰险为比兴手段的挥斥幽愤之作”[6]。凡此种种，均表明了李白的这首《蜀道难》，无论是其题旨抑或艺术审美，都是不可与刘孝威等人的同题之作相提并论的。又如《荆州歌》。《荆州歌》本源出于清商曲《荆州乐》，梁朝宗■《荆州乐》为“五言四句”式，主要写荆州的繁华景象。但李白《荆州歌》则为：“白帝城边足风波，瞿塘五月谁敢过。荆州麦熟茧成娥，缲丝忆君头绪多，拨谷飞鸣奈妾何？”将旧有的城市景象描写一变而为写少妇思夫，不仅内容深广，而且人物形象也跃然纸上。其三即艺术创新，典型者如《杨叛儿》一诗。古辞《杨叛儿》主要写男女之间的恋情，李白《杨叛儿》虽然也是如此，但在艺术表现方面却进行了全新创造：一是将古辞的四句改为八句，且长短句互用，这样既能容纳更多的内容，又兼具形式之美；二是采用自问自答的形式，将诗中女子开朗热情的性格写得维妙维肖，使人物形象更加鲜明亮丽；三是创造性的比喻运用，扩大了比喻的内涵，并由此化出了“双烟一气凌紫霞”这一千古名句；四是全诗八句，从中间换韵，使之自然形成两段，且分合极具章法。正因为《杨叛儿》有此四个方面的艺术创新，所以杨慎在《升庵诗话》中其进行了高度评价，认为：“古《杨叛曲》二十字，太白拟之为四十四字，而乐府之妙思益显，隐语益彰，其笔力似乌获扛龙文鼎，其精光似光弼领子仪之军矣。”[7]所言极具见地。

（三）拟题求变求新。从乐府诗发展与演变的角度言，汉魏时期的乐府诗题如《上之回》、《陌上桑》等，虽然都与音乐的关系密切，但其却都因此而成为了乐府诗史上的古题，正因此，吴兢《乐府古题要解》在对其进行“要解”时，即皆使用了“古词”、“古词曰”、“古词云”等用语。而后人在以这些古题进行拟作时，其诗也就自然成为了古乐府，如谢脁《入朝曲》、徐陵《紫骝马》、柳恽《度关山》、刘孝威《乌生八九子》、傅玄《长歌行》等，即无不如此。但李白集中的许多古乐府，却与此大相区别，如被置于《李太白全集》四卷（卷三至卷六）“乐府”卷首的《远别离》一诗，即为其例。王琦于此《远别离》作题解云：“江淹作《古别离》，梁简文帝作《生别离》，太白之《远别离》、《久别离》二作，大概本此。”[8]此则表明，李白的《远别离》与《久别离》二诗，虽然均为乐府旧题，但却皆因对汉魏古题《古别离》之变化而使然。又如《君道曲》一诗，王琦注云：“按《乐府诗集》：《古今乐录》曰：梁有雅歌五曲，一曰《应王受图曲》，二曰《臣道曲》，三曰《积恶篇》，四曰《积善篇》，五曰《宴酒篇》。无《君道曲》，疑太白拟作者，即《应王受图曲》。琦谓：非也。盖后人讹‘臣’为‘君’字耳。”[9]说《君道曲》为“太白拟作者”，乃为正确，但认为“盖后人讹‘臣’为‘君’字耳”则非，原因是此诗的第一句为“大君若天复”，其“大君”与《君道曲》之“君”正相扣合。由《臣道曲》而《君道曲》，正可见出李白在乐府诗制题上求变求新的轨迹之一斑。再如《箜篌谣》一诗，王琦作题解云：“《乐府诗集》：《箜篌谣》，不详所起。大略言结交当有终始，与《箜篌引》异。旧注以为即《箜篌引》者，误矣。”[10]王琦所言“旧注以为即《箜篌引》者”，为《分类补注李太白集》中之萧士贇注：“《琴操》五十七曲九引有《箜篌引》，亦曰公无渡河，亦曰《箜篌谣》，太白此调用其名。”（引自《李白集校注》卷三）但复次《续编四库全书》本蔡邕《琴操》，其中不仅没有“亦曰《箜篌谣》”之载，而且还可知萧士贇注之“《琴操》五十七曲九引”，乃为“《琴操》五曲十二操九引”之误。虽然如此，但从李白求变求新的古乐府创作之指导思想言，《箜篌谣》为其对《箜篌引》之变化所致，则是可以肯定的。而在《李太白全集》卷三至卷六的四卷古乐府中，类此者乃比比皆是。请看下列事实：

1．卷三共26题，相异者（指变化者，下同）11题。即：《远别离》（古题为《古别离》，以下除署名者外，馀均见王琦之“题解”）、《公无渡河》（古题为《公无渡河行》）、《蜀道难》（古题为《蜀道难行》）、《梁甫吟》（古题为《梁父吟行》）、《天马歌》（古题为《天马之歌》）、《前有樽酒行》（古题为《前有一樽酒》）、《箜篌谣》（古题为《箜篌引》，见本文）、《雉朝飞》（古题为《雉朝飞操》，见蔡邕《琴操》卷上）、《夷则格上白鸠拂舞辞》（古题为《白鸠辞》，见《乐府诗集》卷五十五）、《日出入行》（古题为《日出入》）、《胡无人》（古题为《胡无人行》）。

2．卷四共32题，相异者13题。即：《独漉篇》（古题为《独禄篇》）、《登高丘而望远海》（古题疑为《登山而望远》）、《王昭君》（古题为《王明君》）、《中山孺子妾歌》（古题为《中山孺子妾》，见《李白集校注》卷四）、《荆州歌》（古题为《荆州乐》，见胡震亨《李诗通》）、《设辟邪伎鼓吹雉子斑曲辞》（古题为《雉子斑》，见《乐府诗集》卷十八）、《古有所思》（古题为《有所思》）、《久别离》（古题为《古别离》）、《临江节士王歌》（古题为《临江王及愁思节士歌诗》）、《君道曲》（古题为《臣道曲》，见本文）、《古朗月行》（古题为《朗月行》）、《白纻辞》（古题为《白纻歌》）、《幽州胡马客歌》（古题为《幽州马客吟》）。

3．卷五共27题，其中属古题者20题，相异者10题。即：《东海有勇妇》（古题为《关中有贤女》）、《凤笙歌》（古题为《凤吹笙曲》，见《乐府诗集》卷五十）、《来日大难》（古题为《善哉行》）、《襄阳曲》（古题为《襄阳乐》）、《大堤曲》（古题为《大堤》）、《鼓吹入朝曲》（古题为《入朝曲》）、《秦女卷衣》（古题为《秦王卷衣曲》）、《东武吟》（古题为《东武吟行》）、《洛阳陌》（古题为《洛阳道》）、《北上行》（古题为《苦寒行》）。

4．卷六共33题，相异者9题。即：《发白马》（古题为《白马篇》，见《李白集校注》卷六）、《丁督护歌》（古题为《督护歌》）、《树中草》（古题为《树中草诗》）、《君马黄》（古题为《君马黄歌》）、《白鼻騧》（古题为《高阳乐人歌》）、《高句丽》（古题为《高丽曲》，《乐府诗集》卷七十八）、《凤台曲》（古题为《萧史曲》，见《李白集校注》卷六）、《子夜吴歌》（古题为《子夜歌》）、《估客行》（古题为《估客乐》）。

四卷合计，与古题相异者为43题，这一数量正好为其总数111题的百分之四十。而此，即成为了李白在拟古乐府之题时求新求变的最有力证据。

（四）体式以古为主。乐府诗的发展由汉魏而六朝，其间虽然经历了“永明体”时代，但从总的方面讲，其体式仍然是以古体为主的。但由六朝而李唐初期，伴随着近体诗的定型与确立，一种以近体为乐府诗创作时尚的新格局，即因此而形成，以至于当时与其后的许多诗人，如沈佺期、武平一、杜审言、徐彦伯、刘希夷等，就都曾创作了数量不等的近体乐府诗（或称“律体乐府诗”），其中，最具代表性的诗人则为王维。王维现存乐府诗103首，属于古体者为34首，近体则有69首，后者正好为前者的一倍。对于王维乐府诗中的这种“律体”现象，我在《王维新考论》第五章第一节中，曾对导致其产生的原因从四个方面进行了具体考察，认为其中最主要者，“是近体诗作为一种新兴的诗体，在初唐即广为诗人们所喜爱，以致在盛唐发展为一种创作时尚”[11]。但值得注意的是，与王维生活在同一时期的李白则不然。李白的乐府诗，无论是旧题抑或新题，虽然均有五、七言绝、律之作，但其绝大部分却仍为古体，这从《李太白全集》所收149首乐府诗中，即可获得有力证实。在李白的这149首乐府诗中，属于近体乐府诗者，主要有《相逢行》、《王昭君二首》其一、《玉阶怨》、《襄阳曲四首》、《洛阳陌》、《渌水曲》、《高句骊》、《结袜子》、《少年行二首》其一、《白鼻騧》、《宫中行乐词八首》、《清平调词三首》等近30首，其馀120首则全部为古体乐府诗。在近体乐府诗成为一种创作时尚的盛唐时期，李白之所以创作了大量的古体乐府诗，其中原因，应与其“将复古道”的文学主张不无关系。孟棨《本事诗·高逸第三》云：“梁陈以来，艳薄斯极。沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与？”[12]李白的这种“将复古道”，与其在《为宋中丞自荐表》中所说的“文可以变风俗”一脉相承，是他以复古为己任文学思想的最好反映。而这种文学思想具体到乐府诗的艺术实践之中，即形成了李白“古乐府学”中的一项重要内容。

三、李白“古乐府学”的批评意义

在中国文学史上，历史地存在着一种值得注意的批评现象，即许多诗人之于文学的批评，不是以“文论”或“诗论”的形式提出其批评理论，或者有关批评方面的某种见解，而是于自身的不断艺术实践中，积淀了具有“创作论”、“方法论”等方面的丰富认识，并使之成为一种独具特色的“批评论”，如杜甫著名的“三苦一神”之创作方法，即为典型的一例[13]。而在乐府诗批评的历史长河中，以创作的形式践行文学批评之实者，李白则是继“三曹”之后的一位重要诗人，以上所述即充分证实了这一点。“三曹”生活的汉魏时期，不仅乐府诗的创作已相当繁荣兴盛，而且曹操父子也创作了不少乐府诗名篇，但曹氏父子三人却均不曾对乐府诗进行过专门的批评，即使如曹丕《典论·论文》、《与吴质书》、曹植《与杨祖德书》等文论名作，也毫不例外。虽然如此，但曹氏父子在各自的乐府诗创作中，却使之显现出了一些颇值注意的“批评因子”，如曹操《蒿里行》、《短歌行》、《秋胡行》、《苦寒行》《善哉行》等诗，就堪称为这方面的代表作。在曹操的这些乐府诗中，最具批评因子之特色者，即为文学史家所称道的“以旧题写时事”，而李白“古乐府学”中的“内容推陈出新”之“旧题新事”，即是与此一脉相承。但两相比较，李白之于这类乐府诗的创作，不仅是在接受和继承中使之变化与发展的，而且还扩大了旧题乐府的内涵与境界，如《短歌行》、《荆州歌》、《行路难》等，即皆为其例。《短歌行》一诗，《乐府诗集》卷三十引《乐府解题》云：“《短歌行》，魏武帝‘对酒当歌，人生几何’，晋陆机‘置酒高堂，悲歌临觞’，皆言当及时为乐也。”而李白的《短歌行》，则对这一旧题赋予了全新的涵义，全诗以“麻姑垂两鬓”、“天公见玉女”的神话传话为述写对象，充分揭示了生命的有限与宇宙的无限这一自然规律，以彰显出诗人对年华的珍惜与奋发有为的时代精神。所以，李白的《短歌行》虽为汉魏古题，但其所述写的内容与所抒发的情怀，却已非曹操、陆机二人的《短歌行》可同日而语，这既是一种进步，更是一种超越。

而尤值注意的是，李白“古乐府学”中的这种“旧题新事”之“新”，还具体表现在与时事的紧密关联方面，这从《丁都护歌》、《出自蓟北门行》、《行行且游猎篇》、《北上行》、《独漉篇》等一系列名篇中，即可准确获知。据詹鍈《李白诗文系年》，《出自蓟北门行》、《行行且游猎篇》、《北上行》、《独漉篇》诸诗，乃皆为李白写于安史战乱前后，故诗中多用“胡”、“鲸”等词，以反映出其鲜明的时代特征，而此，既为汉魏六朝古题所不及，又构成了李白“古乐府学”要义的一个重要方面。而李白“古乐府学”的这一要义，对于盛唐及其后的乐府诗创作，乃是不无启迪甚至是引领性作用的，这从王昌龄《变行路难》、李颀《从军行》、杜甫《后苦寒行二首》、韦应物《长安道》、戎昱《苦辛行》、元稹《估客乐》、张籍《董逃行》、白居易《短歌行》、罗隐《陇头水》等诗中，即略可获知。这些由盛唐而晚唐的诗人诗作，或述写边塞见闻，或描摹长安风貌，或咏史，或抒怀，无不与现实相关联，以至于形成了唐代古乐府的一个重要特点，并因此而拉近了古乐府与新乐府的距离。所以，自李白之后的古乐府，几乎都是与现实密切关联的，这在南宋周紫芝、元末杨维桢、明初高启等诗人的古乐府之中，表现得尤为明显①。

据《四库全书总目》卷一八○所载，“乐府音节，唐人已不可考”[14]，在这种文化背景下，李白之于古乐府的似题创作，不仅具有较为明显的批评意义，而且也发展与丰富了汉魏六朝之旧题，上举《李太白全集》四卷乐府诗中有43题与古题相异的实况，即充分证实了这一点。存在于李白集中的这些变化了的乐府诗题（如《荆州歌》），与原有的乐府旧题（如《荆州乐》）相比，显然是不具备实质性的“乐府音节”的，但因为其全由旧题所变化，故而郭茂倩在《乐府诗集》中仍将其以古乐府目之。虽然，在李白之前的六朝（主要为南朝）诗人，于汉魏古题也曾进行过如此拟作，但当时之诗人诗作却极为有限，这从一部《乐府诗集》的前90卷中，即可获得较为准确之答案。而李白则不然。李白集中因拟作而变化了的43题乐府诗，由于具有既源于旧题而又有别于旧题的特点，因之，其批评意义乃重点表现在两个方面：其一是李白之于古乐府的创作，对“乐府音节”的有无已完全不在考虑之列了，因而使之成为了一种徒具“乐府”名目的文辞。如《雉朝飞》一诗，据蔡邕《琴操》卷上所载，其本为《雉朝飞操》，且最早为“齐独沐子所作也”，即为独沐子“抚琴而歌”的产物，但李白将《雉朝飞操》改作《雉朝飞》（此据《李太白全集》卷三）者，则显然是已与古琴操之曲不相关联的，这从独沐子《雉朝飞操》为5句、李白《雉朝飞》为13句之篇幅，便略可获知。即是说，如果李白的《雉朝飞》要“抚琴而歌”，其曲调就需重新配制，而据中华书局版《李白资料汇编》可知，李白《雉朝飞》在由唐而清的千馀年间，从不曾有人为其配乐而歌。李白的这种无“乐府音节”的乐府诗创作，实际上就是对古乐府的一种有意识的“音节”解放。其二是拓展了汉魏六朝乐府的拟作渠道，丰富了其诗题形式的表现领域。李白所新拟的43首古乐府之题，从其“古乐府学”的角度审视，具有求新求变的特点乃是显而易见的，而其所反映的，则是李白文学创造力在古乐府创作中的一种具体表现。而汉魏六朝乐府旧题的数量，也即因此而得以大量增加。这实际上是一种在发展中求变化、在变化中求发展的诗题拟作，其对于推动盛唐及其后古乐府的形式革新，乃是极具助益的，如崔国辅《白纻辞》、王建《白纻歌》之于《白纻舞辞》，李益《从军有苦乐行》、鲍溶《苦哉远征人》、戎昱《苦哉行》之于《从军行》，白居易《反白头吟》之于《白头吟》等，即皆为诗人们变化了的诗题。由此不难看出，李白“古乐府学”中的“拟题求变求新”，由于具有革新乐府诗拟作的明显特点，因而在盛、中、晚三唐的乐府诗坛上产生了相当大的影响。

以近体的形式创作旧题乐府，虽然是自初唐以来就形成的一种创作风气，但李白“古乐府学”之要义表明，其于旧题乐府的创作，却主要是以古体而为的。这种以“反律为古”[15]的创作实况，与孟棨《本事诗·高逸第三》中所载之“将复古道，非我而谁”互为扣合，既充分显示出了李白逆潮流而动的创作个性，又使之形成了李白乐府认识观中的一种独特见解，即在复古中变化，在变化中复古。从文学写作学的角度言，以近体的形式进行古乐府的创作，固然可增强乐府诗的声律美，但其有限的体制（主要指五、七言绝、律），无疑是束缚了作者对于客体（指人、事、物）的描写与情感的抒发的，而古体则不然。作为一种传统的诗体形式，古体不仅没有句式、句数、平仄等方面的限制，而且既可一韵到底，又可中间换韵，极具灵活自由之特点，特别是其中的七言歌行，更是可任作者天马行空，自由驰骋，正因此，李白即以之创作了《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》等一大批古乐府精品。李白的这种“反律为古”的艺术实践，不仅改变了初盛唐之际古乐府创作中的“趋律”文风，而且也深为后世诗人所接受，如宋代的陆游、元代的杨维桢、明代的高启等，即皆为其中的代表人物。据中国书店版《陆放翁全集·剑南诗稿》可知，陆游现存34题53首旧题乐府，全以古体而为；而杨维桢的1227首古乐府，则亦属如此，杨维桢之所以用古体创作了如此之多的古乐府，与他所持“诗至律，诗家之一厄也”的认识乃大相关联②。上海古籍出版社1985年版《高青丘集》卷一与卷二，共收录了高启“乐府”166题183首，其中属于古乐府者为94题113首，其亦皆以古体而为[16]。凡此，均可表明，李白“古乐府学”中之“体式以古为主”的创作主张，不仅在他本人的艺术实践中收到了实质性的成效，而且于唐及其后的古乐府创作，也产生了深远的影响。

至于对“乐府古题”本事的注重，李白现存的99题古乐府，已雄辩地证明了这一点。李白人这一“古乐府学”的内涵，不仅完全为韦渠牟所接受与承传（《乐府诗集》卷七十八录载韦渠牟《步虚词十九首》，可参看），而且还是对初唐吴兢《乐府古题要解》阐述本事举措的一种有力支撑，其批评史的意义，仅此即可窥其一斑。

总体而言，作为一代乐府诗大家，李白“古乐府学”的要义与内涵，无疑是与其于古乐府的创作密切相关的，即其既来源于艺术实践，又具有指导艺术实践的作用。正因此，李白之于古乐府的创作，以及由创作所显现出来的“内容推陈出新”、“拟题求变求新”与“体式以古为主”等，即构成了其“古乐府学”中最重要的内容。而此，既具有“创作论”与“方法论”的特点，又有着极积的批评意义，因而在乐府诗批评史上占有较重要之地位，也就不言而喻。

注释：

①关于周紫芝、杨维桢、高启三人的古乐府创作之况及其特点，可具体参见拙著《宋金元诗通论》第六章第二节（第276—291页），《唐后乐府诗史》第五章第一、二、三节（第220—268页），第六章第三节（第279—282页）。前者为黄山书社2011年出版，后者为黄山书社2010年出版。

②以上所言陆游与杨维桢的古乐府数量，以及杨维桢对近体诗的认识，具体参见拙著《唐后乐府诗史》第二章第二节（第74—80页），第五章第二节（第236—251页）。

参考文献：

[1]权德舆·右谏议大夫韦君集序[A]，全唐文（卷四九〇）[M]，北京：中华书局，1983（影印）。第5000页。

[2]计有功·唐诗纪事（卷四十八）[M]，上海：上海古籍出版社，1965。第732页。

[3]胡震亨·唐音癸签（卷一）[M]，上海：上海古籍出版社，1981。第2页。

[4]笕久美子·李白（总论）[M]，东京：角川书社，1991。第11页。

[5]葛晓音·论李白乐府的复与变[J]，诗国高潮与盛唐文化[M]，北京：北京大学出版社，1998。第164页。

[6]安旗·李诗咀华[M]，北京：十月文艺出版社，1984。第75页。

[7]（转引自）瞿蜕园、朱金城·李白集校注（卷四）[M]，上海：上海古籍出版社，1980。第288页。

[8]王琦（笺注）·李太白全集（卷三）[M]，北京：中华书局，1977。第157页。

[9]王琦（笺注）·李太白全集（卷四）[M]，北京：中华书局，1977。第252页。

[10]王琦（笺注）·李太白全集（卷三）[M]，北京：中华书局，1977。第202页。

[11]王辉斌·王维新考论（第五章第一节）[M]，合肥：黄山书社，2008。第222页。

[12]孟棨·本事诗（高逸第三）[M]，历代诗话续编本，北京：中华书局，1983。第14页。

[13]王辉斌·三苦一神：杜甫的创作法门[A]，杜甫研究新探（中编）[M]，合肥：黄山书社，2011。第163—171页。

[14]永瑢·四库全书总目（卷一八○，乐府一卷）北京：中华书局，1965（影印本）。第1631页。

[15]葛晓音·论李白乐府的复与变[J]，诗国高潮与盛唐文化[M]，北京：北京大学出版社，1998。第163页。

[16]王辉斌·唐后乐府诗史（第六章第三节）[M]，合肥：黄山书社，2010。第279—282页。

基金项目：国家社科基金项目“中国乐府诗批评史”阶段性成果（编号：011BZW072）

作者简介：王辉斌（1947— ），男，湖北天门人，湖北文理学院文学院教授，硕士生导师，主要从事中国古代文学、文学文献学、佛教文学的研究。